En el context cultural eivissenc, la figura d'Erwin Broner mereix una consideració especial, tant per la seua exemplar creació d'arquitecte com per la seua obra pictòrica i la preocupació amb què promogué i desenrotllà diverses i fecundes activitats culturals i en defensa de la personalitat illenca. Si el moment de la seua mort -fa poc més de dos anys- no ens fou propici per dedicar-li l'homenatge que l'Institut d'Estudis Eivissencs, del qual ell era membre, no podia ni volia eludir, avui, gràcies a la ploma d'Eduard Mira i a la valuosa col·laboració de la delegació insular del Col·legi Oficial d'Aparelladors i Arquitectes Tècnics i de Raimon Torres, Gisela Broner, Erwin Bechtold i Fèlix Julve, podem fer realitat el que prometérem temps endarrera: complit tribut de record i reconeixement a Erwin Broner.

Una anàlisi d'Erwin Broner, arquitecte, a través d'alçats i de plantes, seria fàcil que esquivàs la complexitat i l'interès d'un home que ens pot oferir unes claus de lectura molt riques respecte a la societat i l'època que li va tocar viure. Hem d'analitzar el major nombre de peces del puzzle sincrònic del Broner d'Eivissa. Considerar Eivissa com un univers i, a través de la seua parla peculiar o, més ben dit, de l'ús en sentit hjelmslevià ¹ -d'un esquema de comportament i de l'aparent idiolecte ² de Broner, reconstruir aquest esquema,

Broner és un home del seu temps; un personatge típic en l'accepció que Eco dóna al terme ³. Un personatge que, per la seua actuació, defineix la seua personalitat i reprodueix, en ell mateix, per aquesta definició, les constants dels seus lloc i època. Els tipus no són categories abstractes, símbols preconcebuts; sorgeixen d'una realitat determinada i d'una actuació. La mala interpretació d'aquesta realitat produeix «topoi», llocs comuns. No podem reconèixer la realitat en els actes d'un individu tòpic o en actituds i realitzacions topiques; tan sols reconeixem clixés. Els clixés són elements prefabricats i estàtics; per tant, són conservadors, redundants, tot i ser presentats sovent -com veurem- a manera de significants de progrés. A la llum del binomi tipus/topoi podem observar l'Eivissa dels darrers anys.

Amb el perill d'error metodològic que suposa aquí mesclar la trajectòria diacrònica ⁴, o més aviat la biografia, de Broner-arquitecte-racionalista, convé, amb tot, apuntar l'entramat de la vida i de l'època del Broner anterior a/alternant amb -Alemanya, Londres, París, USA- la seua incidència a Eivissa. Més que fer una ressenya historicista, intentam reconstruir el seu «patrimoni adquirit» (quelcom semblant al «tresor» saussurià) gràcies a la llengua del racionalisme, llengua que, al seu torn, actua tota ella com a significant d'una realitat social determinada davant per davant dels topoi d'unes interpretaciones de la realitat molt peculiars i ben distintes.⁵

Malgrat que Broner no és un producte directe de la Bauhaus ⁶, l'orientació de l'escola marca la seua sensibilitat estètica i el propi concepte d'arquitectura -en sentit ampli- com a ús i funció. Són molts els contactes Broner/Bauhaus. Tenim, a més, una similitud en la concepció de com -i no d'una altra forma- hauria de ser una arquitectura que respongués a les condicions sòcio-econòmiques i als avanços de la tecnologia del moment. També hi ha, per tant, una repulsa comuna (per part dels qui participen d'una concepció similar, a Alemanya o a altres països: vegi's el GATEPAC a Espanya ⁷) cap a concepcions arquitectòniques o polítiques que no corresponen a aquests condicionaments.

A propòsit de l'escissió realitat/topoi, escriu Giedion, de forma ilustrativa: «L'art té quelcom en comú amb la veu de la consciència: l'un i l'altre diuen la veritat i, a la llarga, no es deixen emmudir. Allò que abans dominà, allò que despertà estima i admiració, és ben sabut que avui rau als dipòsits dels museus com material que ha perdut tot el seu valor... Així s'esdevingué que entre un pensament altament desenrotllat i una sensibilitat nodrida de succedanis es produí una tràgica escissió». I també: «El coneixement científic fou considerat com sentimentalisme neutre i li fou negat tot parallelisme amb el que succeïa a l'àmbit del sentiment» ⁸. Per bé que la formulació de Giedion, així com la seua idea d'on comença i on acaba l'art (o, més aviat, la seua delimitació del tòpic i del típic), ha estat revisada i és susceptible de ser-ho molt més, no deixa de tenir un gran interès d'exemplificació.

Els símbols, freqüentment, es dessemantitzen o són consumits en una clau diferent. Sovent es buiden d'un significat revolucionari o revulsiu original fins a perdre tota relació significant/significat o adquirir-ne una altra de nova. La moda vestimentària ens n'ofereix exemples molt representatius ⁹: un mateix significant (posem un tabard militar nord-americà, per exemple) no té el mateix significat per a un soldat nord-americà que per a un pobre o un jove contestatari així mateix nord-americans que l'adquiriren de sobralles militars, com de nou el té diferent per a un jove espanyol a la page atret per la raresa de la peça. El camp denotatiu i connotatiu és diferent, en els quatre. Per al quart personatge no existeix la unitat significant (peça de vestir reglamentària o barata)/significat (la mateixa funció militar o de peça d'ús forçós) ni la relació significant-roba militar/significat-contestació. No existeix la primera unitat i, pel que fa a la segona, l'adscripció al significat revulsiu és molt vaga. Sols hi ha una paritat a nivell de significants, el significat original dels quals sovent és desconegut. La peça s'ha convertit en quelcom purament decoratiu, ha canviat el seu significat. El mateix pot dir-se de la barba d'un sacerdot ortodox i la de Che Guevara, de la cultura underground consumida a Europa a nivell de discoteca élitista o, ja en termes arquitectònics, del revival de l'Art Nouveau, de l'Art Deco de 1925, del doblec que representen les cadires de braços de Rietvelt o de Breuer com a mobles de luxe avui, de l'art popular culturalitzat o de les cases de Broner adquirint plus-vàlua. En la cursa d'overlapping de l'ascens social i l'autoafirmació, fins el kistch ha arribat a adquirir grans possibilitats per la perplexitat que provoca en aquells que se'n desferen.

Si s'aconsegueix privar de la seua qualitat de fetitxe repressłu -cosa difícil un objecte, no hi ha cap raó que avali el rigor anatèmic d'alguns apologistes del racionalisme contra la decoració, ja que el mateix racionalisme pot també ser consumit sense la seua càrrega revulsiva original. De fet, al nostre país -llevat del GATEPAC i d'algun cas aïllat sovent el racionalisme històric fou tan sols assimilat a nivell de significant, i àdhuc aquest significant fou reformat i empeltat -no més enllà de la façana o el mobiliari- a una concepció formal que no hi tenia res a veure. El racionalisme, tanmateix, en la seua època i el seu context, representà una ruptura autèntica, un anhel de realitat molt fructífer. Encara avui, en gran mesura, el seu paper continua sent el mateix enfront d'icones, folklorismes i neos de tota mena. L'actitud adoptada a Alemanya (després dels esdeveniments del 33; actitud semblant a la d'altres països del mateix estil) cap al racionalisme ve a avalar la tesi del seu sentit revulsiu - quant a forma típica- i del paper que pot representar l'arquitectura com a factor sobredeterminant i catalitzador del canvi.

Cap a una gramàtica de l'arquitectura popular

El racionalisme centreuropeu no dóna a la cosa popular la importància que arriba a tenir a Espanya. Potser el fet que en l'arquitectura popular centreuropea es donin abundants elements culturalitzats i decorativistes, no va atreure uns arquitectes que postulaven la funcionalitat i la puresa de formes. Llegim a la revista AC: «Les construccions dels països mediterranis presenten, en totes les èpoques, unes característiques d'ordre general gairebé comunes. Podríem anomenar-les «característiques constants» o simplement «constants» de l'arquitectura mediterrània. Els constructors d'aquesta arquitectura mostren sempre una gran predilecció per les formes pures i els volums netament acusats... És curiós de constatar com l'arquitectura, en allunyar-se del Mediterrani, perd les característiques constants a què ens acabam de referir. Les formes primàries, si existeixen, s'emmascaren amb una profusa decoració; són rares les grans superfícies llises» ¹⁰.

No obstant això, alguns elements de l'arquitectura popular alemanya són utilitzables i utilitzats. Els entramats de fusta vista estableixen una dicotomia clara d'elements constructius (estructurants) i llenços que reomplen (estructurats), sense un intent de camuflar aquests darrers, ans al contrari, potenciant-los estèticament. Aquesta divisió d'elements estructurants/estructurats és un tret comú de l'arquitectura racionalista davant el monumentalisme del segle XIX, tendent a camuflar els primers amb guixos i requincalla decorativa ¹¹. En alguns casos aquesta dicotomia és total, convertint-se en el propi llenguatge ¹².

L'associació elements populars/arquitectura racionalista, amb tot, és, quant a realitzacions pràctiques i consciència d'elles, quelcom més teòric que pràctic. La similitud d'elements podria ser una conseqüència de la mateixa racionalitat de l'arquitectura popular a quasi totes les latituds. L'arquitecte racionalista alemany potser no arribà mai a adonar-se que alguns signes de l'arquitectura popular eren inescindibles (cas dels entramats de fusta) i que alguns significants duien ja en si, per la seua funcionalitat, el seu propi significat.

És precisament a Espanya -i, en gran proporció. a través de l'estatge modular, amb una geometria i uns elements simples, d'Eivissa- on aquesta associació, aquesta recerca d'«universals», pot materialitzar-se d'una forma clara. Unes condicions econòmiques, una tecnologia i una adaptació al medi havien donat com a resultant aquests models de funcionalitat i puresa de la casa eivissenca sense que hi intervingués el tauler de dibuix. Així, llegim de nou a la revista AC: «Aquests estatges dels pagesos eivissencs constitueixen una sorpresa per a l'arquitecte modern que es veu obligat a resoldre complicats problemes d'ordre tècnic, social i funcional i resta entusiasmat davant la simplicitat i senzillesa que presenten aquestes construccions del camp». O, encara: «L'arquitectura moderna, tècnicament, és en gran part un descobriment dels països nòrdics, però espiritualment és l'arquitectura mediterrània sense estil la que influeix en aquesta nova arquitectura. L'arquitectura moderna és un retorn a les formes pures, tradicionals, del Mediterrani» ¹³.

A quasi totes les societats avançades per bé que poc estratificades i transcendentalistes, s'ha vingut donant, entre arquitectura popular/arquitectura culta, una situació més o menys acusada d'allò que podríem dir diglòssia. Diversos autors (Ferguson, Fishman, Hymes, Gumperz, Ninyoles, Vallverdú) ¹⁴ han definit i analitzat, en lingüística, el concepte de diglòssia, els seus graus i la seua relació amb el bilingüisme. Una situació diglòssica és aquella «en què es produeix una escissió o superposició lingüística entre una varietat o llengua <15. Aquestes situacions poden arribar a estabilitzar-se i durar seglės (diglòssia castellà / català, per exemple) i presenten diversos matisos.

Aplicant al dilema arquitectura popular (B)/arquitectura culta (A) l'anàlisi que de la diglòssia fan els lingüistes, veim que en una situació d'aquest tipus, la ingerència de la llengua (arquitectura) A es fa a costa d'una degradació progressiva de la llengua (arquitectura) B. La diglòssia no és una situació estable, i la seua evolució apunta a dues direccions fonamentals:

1. La substitució lingüística a favor de la llengua A.
2. La normalització de la llengua B.

Transferint el problema a termes arquitectònics, tenim. en el cas d'Eivissa, dos tipus fonamentals d'arquitectura: una arquitectura A (apartament urbà, xalet) i una arquitectura B (casa pagesa, barris antics). El fet que l'arquitectura A no sigui en realitat tal arquitectura A. sinó una reproducció dolenta d'uns models també dolents -l'arquitectura de consum de les nostres ciutats-, per tòpics i redundants, no hi fa res, ja que aqueixa arquitectura falsament A serveix de fetitxe d'una forma de vida desitjable (ascens de status, progrés...) i és vista i desitjada com tal arquitectura A (quelcom semblant al cas del midcult segons el defineix McDonald) ¹⁶, cosa que encara agreuja el problema.

Després del pas, a Eivissa, d'allò que Tönnies anomenà Gemeinschaft -societat orgànica, natural- a la Gesellschaft -atomitzada, contractual, molts de pagesos han abandonat els seus conreus. Com indica Pérez Díez, prèviament a la real emigració camp/ciutat, el futur emigrant, dades unes condicions objectives que colloquen en desavantatge el camp i els nuclis antics, procedeix a una emigració mental a la ciutat, afavorida pels mitjans de comunicació de masses ¹⁷. El pagès jove és seduït per la ciutat, la qual, d'acord amb Chirico, és un element socialitzador d'unes idees difoses per les classes dominant i basades en l'ascens individual ¹⁸.

En una societat recentment estratificada, que es basa en el guany i que ha desenrotllat una ètica amb molts de parallelismes a la calvinista -com és el cas d'Eivissa-, la ciutat tendeix a proveir d'aquells fetitxes propis de la classe mitjana que serviran de reclam de «salvació».

Sovent, així mateix, l'arquitectura B duu amb ella allò que Garfield definí com «segmentació superimposada» (superimposed segmentation) ¹⁹, o sia, que el fet d'adscripció a un grup (Economia I, pagesos en aquest cas) suposa la pertinença a un altre (Social baix. Camp=pagès, nucli antic immigrant pobre).

La ciutat és l'obra més completa de l'home; d'acord amb Lefèbvre, és la projecció de la societat global ²⁰. És el microcosmos de la mobilitat vertical, la competència, l'ascens en suma. Paraules com llaurador, rústic o pagès, estan carregades de connotacions pejoratives. El paleto o el «baixat a vila» intenta per tots els mitjans fer oblidar el seu passat camperol. L'espardenya, la faixa o el cistell d'espart cediran ràpidament a la versió Madison Square del tern banquer. Es dóna l'efecte curiós que aquelles peces siguin consumides amb fruïció per tot el llarg reguitzell d'amants del bon salvatge, o per contestataris de les delícies del consum i de la massificació destructora; en conclusió, pels desenganyats de la ciutat que sempre en gaudiren. Aquesta ciutat és precisament un pas que l'eivissenc mitjà encara no ha tingut, i, així, el cotxe privat, l'apartament o l'ascensor es converteixen en béns desitjables i carregats de connotacions. La «falsa mentalització urbana» travessa autopistes, recorre camins rurals i rotes, assoleix el poble. el llogaret, la parròquia. Teleclubs. Noves icones, santuaris, ritus. L'homo folk sucumbeix davant l'homo pop, versió Celtibèria.

V. Aracil va ser el primer a veure el fet diglossic com una situació conflictiva ²¹. En tota situació de conflicte, els portadors d'una ideologia dominant -segons Parrelament del conflicte, la força de què hom disposi o les incomoditats o beneficis que comportaria adoptar una postura o altra- tendeixen a:

1. Extirpar l'ús de la llengua B en totes les seues funcions (el cas de la barraca valenciana).
2. Paliar el conflicte mitjançant solucions de compromís, cosa que deixa suficientment satisfetes les aspiracions de la majoria. Un d'aquests palliatius a l'àrea lingüística (i, per transposició, a l'àrea arquitectònica) és l'allegat que el bilingüisme és una situació venturosa. En un país on dues llengües s'entrecreuen a cada moment i l'una desallotja l'altra, la mitificació del bilingüisme, com a valor suprem, tendeix inequívocament a neutralitzar-si més no ideològicament les inevitables tensions del conflicte» ²². D'aquí la defensa de la necessitat de continuar sent bilingües, pas previ a la substitució progressiva de la llengua B per la llengua «alta», que resulta més pràctica en el procés d'integració i ascensió social.

Cal distingir aquí el concepte de diglòssia, ja enunciat, i el de bilingüisme, que sovent es confonen. El bilingüisme és una caracterització de conducta individual, mentre que la diglòssia és una caracterització d'organització lingüística en el pla sòcio-cultural ²³. En el bilingüisme (fenomen individual) les dues llengües tenen funcions iguals; en la diglòssia (fenomen social) cada llengua té una funció determinada. L'individu bilingüe utilitza indistintament com a llengua A l'un o l'altre idioma. Sovent, situacions mal anomenades bilingües -coexistència arquitectura A/arquitectura B- comporten una situació diglòssica, salvant els casos d'individus bilingües.

Exemplificant: En el dilema arquitectura popular no normalitzada B (construccions camperoles i zones urbanes antigues com sa Penya) i arquitectura A, amb les reticències indicades més amunt (Eivissa nova), cada una tindrà la seua funció i el seu contingut semàntic determinats, la qual cosa suposa una situació de diglòssia. Malgrat això, pot dar-se el cas que un arquitecte s'expressi com llengua A en la llengua «baixa» (arquitectura pagesa i urbana pobra) després d'un procés d'actualització i normalització, després d'haver dotat d'una gramàtica moderna l'arquitectura B. És el cas d'arquitectes com Sert, Broner o Raimon Torres (posteriorment, d'altres com E. Torres, X. Flaquer...). L'expressió per mitjà d'una arquitectura B normalitzada no implica que un arquitecte no pugui expressar-se indistintament per mitjà de la llengua A, o d'altres llengues (el cas de Sert), és a dir, que sigui bilingüe i fins i tot polilingüe.

No s'ha de confondre l'expressió en llengua B normalitzada (convertida en A, per tant) amb els casos de folklorització ni amb l'ús de la llengua B -arcaica o actualitzada en estrats sòcio-culturals alts, com tal element distanciador, o amb una ànsia contestatària o arcaïtzant. Això darrer equivaldria a utilitzar actualment el català d'Ausias March, molt poc adequat per a la comunicació funcional moderna, precisament per no estar actualitzat i normalitzat. La reproducció exacta d'un habitacle pagès eivissenc pot ser un bon exemple d'arqueologisme o una experiència ecològica -cosa que ens sembla correctíssima-, però no d'una gramàtica actualitzada. També podem traçar paralels entre un supereivissenquisme arquitectònico-folklorista i l'expressió formal en variant dialectal. En tots dos casos som davant una llengua no normalitzada i sense gramàtica, apta per a un Poble Espanyol o un recull de rondalles.

Donades unes condicions externes que impedeixen la llengua B expressar-se com llengua A en totes les ocasions (especulació del sòl, política urbanística, contingut semàntic de l'arquitectura A tòpica), es parteix d'una situació diglòssica de base, que afecta fins els sectors no díglotes. Els casos isolats d'arquitectura B normalitzada (Broner, Sert, R. Torres, Flaquer, E. Torres, Bechtold...) es veuen envolupats per un món d'arquitectura díglota. Sovent, també, un arquitecte es veu obligat a expressar-se -per les raons de tipus extern que comporta la situació general de diglòssia- en arquitectura A tòpica -o en AA-, però difícilment en B normalitzada. Moltes voltes tan sols s'apostrofa de B una realització o una situació urbanística amb predomini absolut de l'A tòpic.

La substitució lingüística en favor de la llengua (arquitectura) dominant, en el cas de les llengües de rel diferent (barraca/casa de pisos), sol donar-se de colp, com succeeix en la diglossia lingüísica (bretó/francès, basc/castellà, gaèlic/anglès...). Es passa d'un unilingüisme en llengua «baixa» a un unilingüisme en llengua «alta». Al contrari, en llengües pròximes (català/castellà, occità/francès..., o casa pagesa eivissenca/casa de camp tòpica, cova/vivenda semihipogeica, barraca/petita alqueria...) el fenomen és lent i té lloc després d'una progressiva patuesització (dialectalització i degradació de la llengua B fins al punt de convertir-se en A). Així, és corrent observar en zones rurals -a Eivissa és molt clar- la incorporació d'elements cultes exòtics (balustrades, arrebossats, capitells, reixes o uralites, fusteria metàlica, portes de cancell, rajoles de València...) a cases pageses antigues, de vegades emmascarant-les fins a tal punt que és difícil reconèixer la construcció primitiva. S'han convertit en dialecte de la llengua A, i les noves vivendes del pagès que ha venut el seu predi es fan ja en el nou patuès, no en la forma original i molt menys en la llengua B normalitzada.

Sovent, un paliatiu al fenomen d'autoodi ²⁴ (aquests sistemàtics oblit i denigració del passat camperol) que reporta la substitució d'una llengua, adscrivint-ła a estrats socials baixos, per una altra, és el que s'ha vingut a dir «sublimació compensatòria» ²⁵. Paralelament a un abandó del que és popular i a l'adquisició de nous fetitxes, són idealitzats -sempre a nivell de rang tàcitament no desitjat- alguns elements de la llengua B. La sublimació compensatòria és un fenomen freqüent en tots els casos de marginació social. Així, es diu dels negres americans (o dels gitanos espanyols) que són bruts o lladres, però que canten i ballen molt bé. Alhora que la llengua catalana es veu relegada a un segon pla, es canten les seues virtuts per a la poesia o la cançó (ο la grosseria); se li diu llengua vernacla, llengua de la mare i de l'amor (mare/dona en el nostre país és quelcom que sempre ha estat associat a marginació). Una cosa semblant s'esdevé amb l'expressió arquitectònica; alhora que el pagès es veu obligat a abandonar el camp -i es canten a través dels mitjans de comunicació de masses les excelències de la ciutat, els automòbils o les autopistes, s'edifiquen Pobles Espanyols, es decoren els bars amb forques i dalles o es fan urbanitzacions tipus Binibeca.

Aquesta sublimació folklòrica-camperola-sentimental, que ha dut a emblanquinar pobles sencers (que no varen ser mai blancs), a colocar rodes de carro com a finestres o a inundar el país de llumeneres i mobles castellans, cau completament, en general, dins l'àmbit del kistch, tal com el defineix Dorfless. GATEPAC ja va veure i criticar, en la preguerra, el que hi ha de tòpic i absurd en l'arquitectura pseudo-popularista, forma que ha trobat gran nombre de clients en cerca de l'aldea perduda, del camp bucòlic, de la verdor -sovent, més aviat, de la parcela verda, la ideologia clorofila, com la defineix Gaviria ²⁶.

Repassant la revista AC, trobam nombroses fotografies d'alfàbies i eines agrícoles. Amb tot, no és aquest el sentit de l'arquitectura popular que tenen el GATEPAC o Broner. Aquests ormeigs no són disfuncionalitzats, i s'hi veu -tal vegada en la tradició d'Arts and Crafts ²⁷- un disseny i una artesania que s'esfumen davant els seus succedanis (verges falsament romàniques o bigues de savina que no subjecten res) o davant el

mal disseny falsament modern (era la plena eufòria a l'Art Deco 1925, com ara els tresillos de skai i el multimoble). Aquí hi ha la diferència clau entre el racionalisme mediterrani i el centreuropeu malgrat els plantejaments teòrics sovent semblants), en la dignificació de la cosa popular, en l'intent d'una gramàtica actualitzada per a la llengua B. Aquí és on Broner es trava al racionalisme espanyol.

Le Corbusier ²⁸ propugnava la puresa de les formes, i és a la casa popular d'Eivissa on aquestes formes es donen en el seu estat més pur. Una arquitectura a la mesura de l'home, una arquitectura pobra, cosa que representa un gran avanç respecte a la centreuropea, ja que -i en això estam d'acord amb els crítics soviètics- l'arquitectura d'un Gropius, un Le Corbusier o un van der Rohe ho és tot menys barata.

Alguns dels elements que Broner adopta de l'arquitectura popular eivissenca són comuns a tot el llenguatge racionalista. Així, el mobiliari incorporat a l'arquitectura, funcional, net i sobri, és part d'aquest llenguatge. En 1917 Theo van Doesburg i van Eesteren utilitzen el banc d'obra ²⁹, però devem a Broner l'haver trobat aquests i d'altres elements (prestatges d'obra, porxets, fumerals...) precisament a Eivissa, en el seu estat pur i sense abstracions de gabinet.

L'arquitectura dels dos gramàtics de l'arquitectura popular eivissenca, Sert i Broner, és, a desgrat de tenir uns postulats similars, radicalment diferent. En Broner pesen, sobre la seva comprensió de l'arquitectura eivissenca, una sèrie de sintagmes cristalitzats de la seua formació racionalista europea. S'observen en la seua arquitectura -especialment a la seua pròpia casa de sa Penya- certs elements del purisme de Le Corbusier: finestres apaïsades al llarg de la façana, en forma de banda sense fi; cossos sortints i suspesos per mitjà de pilotis (casa Kauffmann); utilització de les terrasses com a llocs d'esbargiment ajardinats, amb solàriums, bancs, etcètera; promenades architecturals... que ens duen a la memòria la Ville Saboye.

Tanmateix, l'experiència cubista de Jeanneret no apareix de forma tan cristalina en Broner. Cal traspassar el llindar (casa Broner), i és des de dins d'on la casa s'ofereix de forma transparent. Els secrets de l'habitacle no són visibles des de totes les seues perspectives. Així, a la casa Broner, la superfície llisa de la façana nord, trepada com una ruleta, i la planta inferior s'escapen a l'observador del carrer, a qui només es presenten abertures amb gelosies abatibles sobre el nivell d'observació i la porta en contrast amb el mur eixalbat. Darreга aquesta mampara prèvia, la casa adquireix transparències. Es tanca al carrer i obre els seus buits de dins cap enfora, buscant l'entorn, abolint la frontera entre espais tancats i oberts.

Com indica Zevi ³⁰, Le Corbusier concretitza i agrupa, elabora un diccionari d'una sèrie d'instruments figuratius del llenguatge racionalista que ja estaven elaborats (el sostre-jardí apareix a la casa de Perret, al carrer Franklin, de 1903, els pilotis a la Cité Industrielle de Garnier, les finestres contínues a la Maison du Peuple de Victor Horta, al palau Stoclet de Hoffman, a les fàbriques de Behrens, a les oficines de Poezlig a Breslau; també hi ha els volums purs de Hoffman, les superfícies de Loos...). Broner troba al seu entorn uns elements que s'escapen a una idea preconcebuda de com ha de ser l'arquitectura i de què cal fer per justificar aquest com. Broner enriqueix el vocabulari del racionalisme descobrint i normalitzant allò que li ofereix l'entorn d'Eivissa. Broner ha d'adaptar les seues plantes a parceles mínimes (casa Broner, casa Laabs), triturades i plenes de racons, a un arbrat que és respectat totalment (casa Paniker); i precisament d'aquestes condicions desfavorables, que impedeixen la visió estereomètrica de les façanes, dels desnivells que condicionen la planta, aconsegueix unes solucions molt originals i, sobretot, molt humanitzades. Ja som ben lluny del joc de superfícies i de formes geomètriques.

És a nivell d'elements cristalitzats on veim Jeanneret a l'obra de Broner, i no en una concepció de l'obra com a demostració d'un entramat teòric i purista ni en les plantes estereomètriques. Els volums han estat adaptats orgànicament a l'entorn. Precisament aquest entorn dramàtic -xocant amb les seues planimetries -l'esperó del baluard de Santa Llúcia o el mar, a la casa Broner- és allò que proveeix Broner del dramatisme que veurem més endavant a la seua pintura. De la mateixa manera que l'experiència expressionista de la casa Sommerfeld (Dahlem, 1921) o del monument als caiguts a Weimar (1920) potser alliberà Gropius d'un seguit de clixés, els condicionaments edilicis i l'expressivitat de l'entorn alliberaren la composició de Broner.

El racionalisme de Broner, malgrat les cristaHitza-cions jeanneretianes, continua sent un racionalisme Bauhaus. Ja Gropius havia aconseguit deslliurar-se de la visió unitària i transparent, del geometrisme de Le Corbusier, en descompondre els volums d'una forma orgànica, no preconcebuda. Igualment, com hem dit, l'entorn eivissenc condiciona i estructura les plantes de Broner. La distribució humanitzada dels ambients, la composició original de les moltes cases que remodela, el fet de treure partit de l'estructura imposada per una trama viària inextricable, és justament allò que genera les seues planimetries exteriors.

La lectura broneriana de Le Corbusier és una lectura de detalls, detalls que de vegades pesen excessivament en Broner i que poden oferir-nos una visió simplista de la seua obra. Els significants de Le Corbusier apareixen sovent dessemantitzats i buits. És a la lliçó de Gropius i a la lliçó de l'entorn eivissenc on hem de buscar les coordenades de Broner arquitecte.

L'alliberament de la unitat jeanneretiana, de la rigidesa de composició, del ratio obertura/superfície mural, permet a Broner integrar la seua obra a l'entorn i pensar des de dins cap enfora. Sovent, les seues obertures se'ns ofereixen com ilògiques des de l'exterior, però, de dins estant, veim que aqueixos finestrons són en funció de l'home-assegut-menjant (o devora la llar de foc) i-fruint-el-paisatge. Veim, a la seua pròpia casa, com se sacrifica a la privacitat la transparència de l'immoble i com aquest s'aboca al mar i al camp com únics interlocutors.

L'home, amb el paisatge, és l'element estructurant de l'arquitectura de Broner. Amb tot, a desgrat de l'assentament confiat de l'obra en el seu entorn (cases Paniker, Schillinger, Tur Costa...), són precisament aquells sintagmes cristalitzats jeanneretians els que la fan xoсаг a voltes contra l'harmonia del paisatge. Els finestrals apaïsats, la cinta sense fi, són estranys a l'arquitectura mediterrània, més i més si estan orientats al nord. Hauríem de buscar el seu significat potser en l'ansia de sol de l'arquitecte centreuropeu.

Com a contrapunt, l'arquitectura eivissenca de Sert ³¹ reflecteix el seu substrat mediterrani. Darreгa l'experiència (juntament amb Torres Clavé) de les cases de fi de setmana de Garraf (1935), on ja s'apuntaven molts d'elements populars (volta, pedres vistes...), bolcant un volum escàs a la mar, l'obra eivissenca es recull i s'adapta a un entorn de sols forts i tons recremats. El

caseriu de Cap Martinet (Can Pep Simó) s'agrupa i es confon amb el camp. El sentit social mediterrani de llogaret compacte, de pati i de puig -molt lluny de l'habitacle familiar anglo-saxó amb límits de propietat- presideix la seua obra GATEPAC i la seua obra posterior, encara que les condicions, és clar, són molt diferents. L'entorn, en Sert, és el factor estructurant principal; els colors terrosos, l'assentament orgànic de l'edifici, els materials i el llenguatge formal del país, les plantes adaptades als desnivells dels marges de pedra, al pi i al garrover que entren dins la casa. La mateixa concepció exterior-interior humanitza l'habitacle sertià en adoptarse uns mòduls provats com vàlids a través dels segles. Un possible formalisme original acabà per descobrir la forma com indeslligable de la funció.³² El significant era en si el seu propi significat. L'estandardització d'elements constructius -que abarateixen els costos contribuí a dar unitat a una obra que sorgeix del seu entorn com un apèndix.

Broner -com Sert- és un gramàtic, un estudiós de dialectologia i, sobretot, un humanista i un poeta. A Amèrica, uns altres arquitectes alemanys, fuits com Broner de l'Alemanya del 33, treien partit de les possibilitats d'una tecnologia desenvolupada. A Espanya, el «classicisme estilitzat» de trist record per una banda i el folklorisme per l'altra -o tots dos a la vegada- ofegaven quasi totes les possibilitats d'una alternativa racionalista, del que pogué ser i no fou- a tots els nivells. Unes altres sensibilitats canviaren o tornaren, però Broner es mantingué fidel a la noció d'arquitectura com a ús, com a funció, al significat de la columna de Victor Horta del carrer Torí ³³, desproveïda de la faramalla modernista. L'estètica de Broner pot ser revisada o titllada de rígida per alguns, però difícilment criticada. Broner va deambular per diversos països, va fer cinema, dibuixos animats, escenografia, va pintar, va intentar retenir un món que se n'anava (amb l'arribada dels vols charter) o donar-li una alternativa diferent. Com un antropòleg, Broner va elegir una illa i una arquitectura amb una tecnologia rudimentària, però funcional, humana i lògica; hi va participar i va intentar d'elaborar per a ella una gramàtica contemporània. A més d'una gramàtica i d'uns quants individus no diglotes, una llengua -de qualsevol tipus- requereix un ús, un desig i una possibilitat de normalització (ús generalitzat de la llengua «baixa» en totes les funcions). Cas de no existir aquest ús, i malgrat l'obra d'un Broner, d'un Sert o d'un Pompeu Fabra, posem per cas, la llengua segueix el seu camí cap a la patuesització i a la substitució. Les gramàtiques i la producció normalitzada es converteixen en exemplars de bibliofil o en cites de saló; la llengua, en una peça arqueològica com pot ser avui el provençal o la vella casa nadiua d'algun sant o d'un guerrer famosos entre blocs anònims i antenes de televisió.

En el número pròxim de la revista «Eivissa» abordarem Broner dins del context eivissenc, des d'una doble perspectiva. Per un costat, la seua pintura, el Grup 59, les activitats animades per Broner, l'organitzador amalgama d'una possible cultura unitària per a Eivissa. Per l'altre, després del boom turístic, el Broner lluitador, enfront d'un món al qual les noves condicions sócio-econòmiques havien fet canviar.

INFORMACIÓ ALS LECTORS

En compliment de l'article 24 de la Llei de Premsa i Impremta, feim constar als lectors d'EIVISSA que aquesta revista és editada per l'Institut d'Estudis Eivissencs, del Patronato José M. Quadrado», del Consejo Superior de Investigaciones Científicas, inscrita al Registre d'Empreses Periodístiques (núm. 581, tom 18, secció de persones juridiques, foli 13, inscripció 21) i que les responsabilitats directives, de redacció i d'administració, recauen en les persones de Cristòfol Guerau de Arellano Tur i de Joan Mari Tur, representants de l'Entitat editora.

La revista té com a ingressos els provinents de les subscripcions, de la venda dels números, de la publicitat i d'algunes subvencions. Aquests recursos han estat suficients per cobrir les despeses, de manera que durant el passat exercici, la situació, financera s'ha mantingut equilibrada.