Introducció

Res millor per introduir-nos en la indumentària del passat que extreure alguns exemples de la vasta informació que ens aporta la documentació notarial. Podem fixar l'atenció en uns tipus de gonella i altres peces a les quals mai, fins ara, hem fet expressa menció i que resulten singularment il·lustratius a l'hora de rompre l'estàtica imatge que avui es té d'aquesta manifestació de la cultura material.

Ens referim a les gonelles de cordellat, de color blau, que identificam registrades al final del segle XVII, a diferents quartons. Apareixen relacionades, a vegades amb camisoles del mateix color i amb gipons de xamellot, en alguna ocasió esmentats en color vermell i vermell i blau. Aquestes gonelles es varen inventariar, o varen conviure, amb altres de mescla, de burell o d'estamenya burella, etc., les quals, al seu torn, es complementaven amb gipons també de xamellot, en repetides ocasions de color morat, llisos o amb guarnició de passamans. Aquest darrer tipus de gipó ja era considerat d'usança antiga pels propis llauradors a començaments del segle XVIII, al mateix temps que apareixien als registres mànegues de cordellat, blaves o vermelles, així com gipons, cossets o fassets¹ d'aquest mateix teixit.²

De les conclusions generals que les referides anotacions notarials permeten treure, cal mencionar, en primer lloc, la identificació de les referides gonelles amb els faldars de cintura per avall -tal com es corrobora a altres llocs (com la gonna a Sardenya, Sicília, etc.)-, així com la seua associació amb les corresponents peces de bust (gipons, fassets, cossets, camisoles...).³ És a dir, tal com, per exemple, reconeixem a una dona, probablement vestida amb fasset de cordellat vermell, a la pintura de l'Adoració dels pastors que figura a la trona de la església de Sant Josep de sa Talaia, de l'any 1763 (fig. 1). Aquella dona mostra la gonella d'un color més discret o honest, de manera similar a com devien ser les de burell i d'altres teixits de connotacions modestes, àmpliament testimoniades a la documentació d'arxiu.

Lamentablement, no coneixem, per al segle XVII, testimonis gràfics locals que permetin contrastar les referides informacions. Si bé, encara en el cas que aquestes il·lustracions haguessin estat abundoses -com s'esdevé, per exemple per al XVIII, amb les gonelles identificables amb la de clauer⁴-, l'experiència ens ensenya que dita circumstància tampoc no hauria estat suficient per anul·lar la incredulidat o intransigència de certs sectors sobre la seua vigència en el costumisme eivissenc.

Amb aquesta resistència s'enfronten algunes de les figures reproduïdes a les aquarel·les de Joan d'Ivori que constituïen el punt d'atenció del nostre anterior article (Eivissa, núm. 42-43). Encara més perquè s'ha de tenir en compte que el referit autor no precisa quines varen ser les seues fonts d'informació i això planteja la necessitat d'intentar reconèixer-les o, almenys, d'observar la seua obra des de la perspectiva etnohistòrica.

I. Dona amb vestit de clauer de l'aquarel·la núm. 43.

Un dels induments femenins recollits per dit autor té els seus precedents a les pintures de les trones de Sant Josep de sa Talaia i de Sant Antoni de Portmany, dels anys 1763 i 1769, respectivament.⁵ Ens referim a la gonella que ve denominant-se "de clauer" (pel conjunt de joies penjades des de la cintura amb què s'ha relacionat continuadament).^{6 7}

La importància d'aquestes fonts d'estudi per al nostre tema ja la va reconèixer J. M. Quadrado al final del segle XIX quan va dir que allí es trobava una curiosa prova de la indumentària portada per aquells anys del segle XVIII.⁸ De manera semblant es va expressar J. Ortíz Echagüe l'any 1933, en informar-nos que dites pintures havien servit de model per a la confecció d'aquestos vestits de l'antiga pagesia d'Eivissa.⁹ Això no obstant, les suposades rèpliques -reproduïdes a diverses il·lustracions- no s'adapten totalment a allò que en comú mostren les referides trones.

Pel que fa a la dona que aquí ens interessa, J. d'Ivori ens ofereix una variant d'especial interès, de la qual no coneixíem cap altra il·lustració, però que sembla venir a conjugar-se amb el que va escriure González de Posada al final del segle XVIII. Aquesta circumstància li aporta un valor afegit, tal com ja hem avançat en l'anterior article publicat en aquesta revista.

Dona: D'acord amb l'al·ludida descripció de González de Posada,¹⁰ la dona llueix un finíssim tocat i sobre ell un capell amb flors com a remat superior. També ostenta filades de collars sobre el pit i un conjunt de joies penjant des de la cintura, que cal reconèixer com el tradicional clauer, malgrat quedi parcialment ocult pel davantal. Cal pensar que també devia dur la coa encintada"¹¹ tal com es reflecteix a les trones, a la descripció de González de Posada¹² i als testimonis de les altres illes de l'arxipèlag.¹³

La referida toca¹⁴ sembla tractar-se d'un cambuix,¹⁵ o "carotica" de generoses proporcions, semblant -segons Joan d'Ivori- a la part superior d'un volant.¹⁶ Al mateix temps la camisa mostra un "cabezón" o collar cenyit al coll, seguint bàsicament la tipologia frunzida que igualment es constata als gravats dels segles XVIII i XIX que comentarem més endavant. Per la seua part, el coll queda ocult mitjançant un sistema que -tal com assenyalàvem a l'anterior article- ens resulta difícil d'interpretar a partir de la descripció del mateix Joan d'Ivori.

No obstant dita dificultat, l'ocultació del coll ens recorda, així mateix, l'observada a les referides trones. Concretament a la representació de la dona amb capell que figura a la pintura de l'Adoració dels pastors de Sant Josep de sa Talaia (vegeu la fig. 1), la qual sembla ser la més minuciosa, pel que fa al bust, de totes les figures d'igual indumentària. Pot ser que algunes de les peces al·ludides en la documentació notarial eivissenca, amb veus que encara queden per identificar amb exactitud, com "mariol"¹⁷ o "filempua" com a peça específica,¹⁸ aportin algun dia llum sobre aquest aspecte.

Més fàcil d'analitzar és el cos de gipó o de gonella, que la dona captada per Joan d'Ivori du cenyit mitjançant cordons fins a la cintura. Es a dir, tal com també ho fa la part superior de la gonella amb clauer del segle XV¹⁹ documentada a Catalunya, que reproduïem anteriorment (vegeu la fig. 4); així com les que es mostren a les citades trones setcentistes, en concordança amb l'ús de les joies de portar penjades en aquesta part del cos²⁰ (vegeu les figs. 2 i 3).

Es fonamental destacar aquest darrer punt i tenir, a més, en compte el llenguatge simbòlic que s'ha reconegut a les cintes, "percintes" o "precintes" de cintura,²¹ com precintes pròpiament dits de la virginitat, a causa del qual estaren vedades en altre temps -segons assenyala J. Puiggarí²²-, a les prostitutes. Sense voler estendre'ns recordant alguna creença popular o altres detalls, cal esmentar que dit contengut simbòlic troba a Eivissa una especial correspondència amb l'escreix.²³ Al mateix temps sembla corroborar el caràcter d'honestetat del clauer²⁴ en tant que atribut del bon govern domèstic propi de la ben casada.

D'altra banda, s'ha d'aclarir que anar cenyida fins a la cintura, en principi, no va en detriment de la seua possible antiguitat, ja que és la pròpia fragmentació en peça de bust i de faldar -sense entrar ara en la major o menor llargària d'una o altra- la que impedeix retrobar-la més enllà del segle XV.²⁵ Segle, per cert, del qual ja hem vist datada la gonella amb clauer, cenyida a la cintura (encara vestit sencer), a què hem fet referència.

D'especial interès són, per la seua part, les mànegues independents amb què es complementa el referit cos. Es tracta d'una fórmula antiga de llarga pervivència a Eivissa, tal com demostren les pintures de les referides trones, els gravats que comentam més endavant, i la gonella negra que ha arribat als nostres dies.²⁶

Finalment, el davantal reflectit per Ivori és similar als de color blau representats a les trones, si bé es configura amb dos cossos equiparables als que vénen conformant el "davantal de mostra". A diferència d'aquest (amb el primer ordre o cos conformat per un rectangle brodat), aquí sembla fer-ho amb un teixit de ratlles verticals, que així evoquen els cordons que veiem caure sobre la part superior del davantal als testimonis més recents d'aquest tipus de vestit.²⁷ És una circumstància que, en canvi, no es comprova a les pintures de Sant Antoni, que ofereixen una oportuna representació frontal. Conseqüentment, es planteja la qüestió de si dita decoració ratllada respon a una dificultat de l'autor per reconèixer aquells cordons o si, pel contrari, ens està mostrant una evolució cap al davantal de mostra, amb el qual manté, sens dubte, una estreta relació.

La semblança que, en general, es comprova entre aquest model indumentari i la mencionada gonella negra (flors al capell i disposició d'aquest sobre un cambuix o altre tipus semblant de toca, mànegues independents, etc.), no fa sinó recolzar la seua implantació social a l'illa. A més, està en directa relació amb la que va gaudir la gonella de clauer, normalment caracteritzada pels vistosos cordons que li penjaven de la cintura, ja fos només a l'esquena (com ja hem dit demostren les fonts antigues), o també per davant (com fan els testimonis més recents).

II. Llauradora que apareix al fons de l'aquarel·la núm. 40

Per a la parella de llauradors reproduïts al fons d'aquesta aquarel·la, queda clara la seua correspondència amb la sèrie de gravats realitzats a partir de Juan de la Cruz, a l'any de 1777.²⁸ Les diferències són a vegades essencialment cromàtiques, causades per una possible llicència artística de l'autor o de les respectives edicions.²⁹ A fi de facilitar la comprensió de la indumentària plasmada a aquestes obres, és convenient començar extractant les seues característiques, i passar després a establir l'oportuna comparació amb la referida aquarel·la de Joan d'Ivori.

Dona: Per al cas de la dona, pràcticament totes aquestes il·lustracions mostren en comú les següents particularitats:

a. La presència d'un capell damunt d'una toca identificable o semblant al cambuix; la qual cosa, amb independència de la diferent tipologia que acusa, especialment el capell (en funció de la contínua evolució que l'ha afectat), ja es comprova en el cas de la gonella de clauer -com hem vist abans-, i segueix testimoniada en la fórmula més antiga de la gonella negra.

b. Pràcticament totes aquestes eivissenques llueixen un cridaner coll de lletugueta,³⁰ interpretable com la conseqüència del traspàs d'aquesta moda a les llauradores, a què fa referencia J. Puiggarí ja per al segle XVII³¹.

c. Totes elles, així mateix, porten un ajustat cos o gipó, amb tancadors de cordons en ziga-zaga, que es complementa amb unes mànegues independents.³² De manera semblant com vèiem anteriorment, i com es segueix testimoniant a les mànegues exemptes que conserva la mencionada gonella negra. Malgrat això, dites mànegues s'incorporen aquí al cos mitjançant cordons, novament en ziga-zaga o tal vegada, en altres ocasions, ja mitjançant d'una tira de roba.

d. A diferència també de la gonella negra, però de forma similar a com s'esdevé a les blanques i de color que avui coneixem, la falda o gonella té una silueta lleugerament acampanada, al temps que algunes d'elles són de diferents colors.

e. Sobre dits faldars, en totes aquestes obres, passa a disposar-se el davantal de mostra, avui considerat "el davantal més antic", per més que la seua primera constància l'haguem reconegut, precisament, al referit gravat de J. de la Cruz, l'any de 1777.

De totes aquestes peces, és tal vegada el referit coll de lletugueta³³ el que més estranyesa causa, propiciant el seu rebuig. No obstant això, aquest tipus d'adorn -que havia arribat a formar part del "traje nacional"³⁴ - podria haver estat molt més estès a la indumentària tradicional de l'arxipèlag balear si el suposam el guatlaret o guatlareto que ha quedat fossilitzat sobre els rebosillos com un resultat de la seua reducció a la meitat, en forma de ventall,³⁵ i oportuna disposició vertical, com a simple ornament. D'aquesta manera, podria ser Eivissa, precisament, l'illa que hauria mantengut més fidelment aquesta moda encara al final del segle XVIII, si bé actualment s'hagi esborrat tota resta del seu ús.

A jutjar pel diferent grau de semblança existent entre cada un d'aquestos gravats respecte de l'aquarel·la de Joan d'Ivori, seria el de Pigal (a qui es reconeix una especial fidelitat amb la realitat³⁶), una versió dubtosa d'aquest o un de semblant, el que li degué servir com a font d'informació. Es evident -entre altres diferenciacions- que el coll de lletugueta ha desaparegut a l'obra d'Ivori,³⁷ donant pas al que aparenta ser l'esquemàtica representació d'un volant³⁸ (que pràcticament es limita a cobrir el coll), i que el mateix Joan Vila interpreta com carandaix (o cambuix) amb "el floquet ("nuat de diverses cintes de colors...") sota la barba".³⁹

Curiosament, com a volant pròpiament dit o peça d'aquesta mateixa família indumentària, podria al seu torn identificar-se la presència de roba per damunt del que sembla ser el coll de la camisa a l'obra de Pigal i que aquí es diferencia de la tonalitat de carn que percebem als gravats de J. de la Cruz i A. Rodríguez. Llibertat de coloració o reflex fidel de la realitat? No podem oblidar que el volant ve considerant-se un rebosillo (malgrat sigui de teixits fins), i que al segle XIX Sauveur⁴⁰ i altres autors varen fer al·lusió a l'ús que en feien les eivissenques. En tot cas, les seues descripcions no resulten aclaridores de la seua tipologia (ja que poden referir-se al cambuix⁴¹), i la documentació manejada tampoc no n'ha oferit expressa constància a la pagesia.⁴²

D'altra banda, si als gravats de J. de la Cruz i A. Rodríguez eren fils de collar els que es disposaven entre la lletugueta i el "cabezón" de la camisa, al de Pigal podríem trobar la representació del cordoncillo a la pagesia.⁴³ Això significaria la seua aparició a l'any 1825⁴⁴ acompanyat lateralment d'alguns grans o peces esfèriques. Podria reforçar aquesta hipotètica interpretació la disposició pràcticament horitzontal d'aquestos fils, d'espatlla a espatlla, de forma semblant com ho fan actualment els seus trams superiors. No obstant això, el referit Joan d'Ivori reprodueix dits trams d'or de color vermell, com si fossin tires de roba amb la missió de suportar les mànegues independents, de manera semblant com s'esdevé sobre l'esquena de les dones representades a les trones de Sant Josep i de Sant Antoni.

Si allí dita veta es disposa com abraçadera, ja hem dit que almenys a alguns dels gravats ressenyats les mànegues independents s'incorporen al cos del gipó mitjançant cordons en ziga-zaga, tal com al seu torn ho feien els que servien per tancar la pròpia escotadura en "V" de dit cos. En aquest darrer cas, de manera semblant com ja vèiem que es disposaven horitzontalment els cordons vermells als cossos de les gonelles de clauer.

Pel que fa a la presència de faldars o gonelles de diferents colors, estam davant d'unes successores de les de cordellat, generalment de color blau i associades normalment a cossos vermells, o vermells i blaus, que constatàvem a finals del segle XVII. Blau i vermell és, justament, el cos de gipó que mostra la llauradora de Giscard, l'any 1822, i que es complementa (tal com ho feia la llauradora d'A. Rodríguez, el 1801), amb un faldar exterior (almenys en principi gonella, basquinya o "saya") de color vermell, tal com eren habitualment els faldellins,⁴⁵ ja fossin de cordellat, d'estamenya o baieta.

Si a tot això afegim la identificació entre dits faldellins i les basquinyes o gonelles, palesa a la documentació notarial, s'haurà de considerar seriosament la possibilitat que dits faldellins s'hagin dut com a peça exterior, com la basquinya o gonella.⁴⁶ Així ho indica, en un moment posterior, l'ús del faldellí blanc, que passa a ser la gonella blanca que avui coneixem. En aquest sentit, resulta revelador el caràcter festiu inherent al dit "faldellí blanc" -extensible al vermell d'aquells altres exemplars-; era a les ballades i en altres moments festius quan les al·lotes llauradores es desprenien de la basquinya superior o cimera, deixant amb caràcter exterior els seus faldellins o refacos⁴⁷ de colors vius. Aquests estaven més d'acord amb l'alegria i joventut de les al·lotes. o "zagalas" (d'aquí la variant "zagalejo"⁴⁸) que protagonitzava dits esdeveniments.

En aquest mateix lloc ve a confluir la disposició del faldellí de grana o abrigall sobre el cap. Era també d'aquesta manera com, per exemple les mallorquines o sardes⁴⁹ i les d'altres llocs-, aixecaven dits faldars superiors per cobrir-se, malgrat que a Eivissa el faldellí de grana, en disposar-se així, no baixa, almenys avui, fins a la cintura i queda sobre les espatlles.

L'empremta eivissenca queda remarcada a tots aquestos gravats pel davantal de mostra, conformat per un rectangle superior o "mostra" pròpiament dita, i una part inferior llisa i de considerable llargària que algunes d'aquestes il·lustracions mostren de color blau, blanc o verd... a diferència del color negre que, almenys actualment, caracteritza aquestos davantals. El fet que bàsicament aquesta doble circumstància s'hagi reconegut també a Sardenya, en exemplars en certa mesura paral·lelitzables,⁵⁰ sembla venir a recolzar aquesta variabilitat comuna, en el passat, amb la posterior reducció al negre, també compartida. Encara que tampoc es pugui descartar la possible llibertat artística o d'edició a què anteriorment féiem referència, sobretot tenint en compte la possible intenció per ressaltar aquesta peça del faldar al qual se superposa.⁵¹

En tot cas, ja hem assenyalat que el referit gravat de J. de la Cruz constitueix la primera prova fins ara recollida sobre el davantal de mostra. La documentació notarial estudiada no es fa ressò dels davantals brodats fins a l'any 1803 i d'exemplars amb mostra des de 1848, quan un document de l'illa de Formentera identifica els uns amb els altres i permet reconèixer la utilització de la llana o la seda en els brodats d'exemplars registrats a Eivissa.

El fet que la part inferior de dit davantal es mostri de color blau al referit gravat de J. de la Cruz, això és, al que inicia aquesta sèrie d'il·lustracions, fa pensar en la possibilitat que ens estigui mostrant la realització de la mostra sobre els davantals blaus de tanta implantació social a la pagesia per aquells moments, i íntimament vinculats a la referida gonella de clauer.⁵²

D'altra banda, la major part de les dones aquí representades duen un tipus de calçat diferent al dels llauradors que les acompanyen (amb unes espardenyes que cal enllaçar amb les avui conegudes⁵³), i al reflectit a les trones de Sant Josep i de Sant Antoni (on poden reconèixer-se les espardenyes amb vetes). Entenem que dites "labradoras" porten igualment espardenyes, generalment amb dos tires horitzontals damunt el peu, així com entorn els turmells i part inferior de les cames (fig. 14). És el tipus que reprodueix Joan d'Ivori (qui cregué que es tractava d'avarques), malgrat el gravat de Pigal (que semblava constituir la seua font de informació), ens presenti una morfologia diferent (fig. 15).

Només el gravat de Giscard (fig. 9) recull l'ús de les sabates per les dones (que així harmonitzen amb el capell), d'acord amb la documentació de diferents llegats testamentaris (i es disposen "per lo dol" o "vestit de plor" de la viuda) i inventaris de la pagesia, si bé al segle XIX -per la informació consultada- dóna la impressió d'haver decaigut el seu ús.⁵⁴

La parquetat descriptiva que afecta la informació notarial de dita centúria, es pal·lia amb algunes altres notícies, com és el cas de la datada l'any 1839⁵⁵ - pràcticament contemporània a la llauradora de Ribelles i Helip (1832)-, que ja es mostra sense lletugueta i amb mocador al cap. A dit document es parla d'una "saya vulgo Gunella", de la qual no es determina el seu teixit, però que devia ser diferent al del seu cos o "cuerpo de la saya", del qual sí es diu que era de pana, probablement en funció de portar-se habitualment a la vista⁵⁶ (tal com es documenta a les fonts gràfiques que venim comentant). Conseqüentment, podem també deixar oberta la possibilitat d'un diferent color per al dit cos i faldar, malgrat fossin cosits un a l'altre, segons sembla indicar l'expressió utilitzada pel referit cos, indicativa de la seua pertinença a la "saya" o gonella. Lògicament sota d'ell -del qual no es precisa la llargària ni faiçó portava camisa.

A més, consta que disposava sobre el cap el seu faldellí, i que es calçava amb "alpargatas" d'espart, com anys després diria l'Arxiduc que era el calçat corrent de la pagesia⁵⁷, enllaçant amb una valuosa informació molt anterior.⁵⁸ No sabem si també dites "alpargatas" mostraven la puntura cap amunt recollida gràficament pel mencionat Arxiduc i per G. Vuillier. Això és, semblant a les que porta l'home de la següent aquarel·la, així com paral·lelitzable amb una ressenya d'especial interès que pensam aportar en un proper article dedicat a Joan d'Ivori.

III. Pagesa representada a l'aquarel·la núm. 42

Com una baula intermèdia entre les anteriors representacions i la gonella negra que ha arribat als nostres dies, pot considerar-se la figura femenina plasmada a aquesta obra. Se'ns mostra pentinada amb ratlla enmig i amb el cap cobert per un cambuix, sobre el qual es disposaria el gran capell, adornat amb flors, que porta a la mà. Per la seua part, el disseny de la mostra brodada del davantal -que harmonitza cromàticament amb l'ornamentació del capell- respon a l'avui conegut. Les calces són blanques en conformitat amb la seua presència a la documentació i du les tradicionals espardenyes, en aquest cas de vetes vermelles i amb la punta alçada, amb un aixafament a la part de davant (l'autor les descriu "amb la característica punxa a la punta").

A diferència de la major part de la sèrie de gravats, ja no oculta el seu coll, si bé el collar de la camisa és molt més alt i cenyit que el de la major part d'aquelles altres. Es nota especialment a faltar el cos amb cordons que es repetia a les referides fonts iconogràfiques (Joan Vila diu que és el mateix faldar el que puja, molt ajustat, fins baix el pit⁵⁹ i se sosté amb tirants). I tampoc deixa de sorprendre la pitera de la camisa, tan al descobert, serveix de fons al collaret d'or -que així es documenta gràficament-, sembla que configurat no per peces bicòniques -com les avui característiques-, sinó simplement còniques, i amb una creu a l'extrem inferior.

Tant pel color de la gonella com per l'amplitud de les mànegues de la camisa, a més del referit cambuix i capell, dita figura pot emparentar-se directament amb les gonelles negres representades al quadre de Joan Mestre, de 1853,⁶⁰ en el qual apareixen ja amb mocador de pit i el faldar de menor amplitud, encara que no tan ajustat com es diu alguns anys després a la descripció feta el 1860 per A. Flores, el cronista oficial d'Isabel II.⁶¹ En les seues paraules, dita gonella es tractava d'un "saio" de llana gruixuda i molt elàstica, que cenyia i oprimia les formes femenines des de la cintura fins als peus. Portaven un gipó ocult sota el mocador de pit sobre el qual disposaven tant joies de coral com d'or.⁶² Cobrien el cap no ja amb cambuix i capell, sinó amb un altre mocador, que ordinàriament deixaven caure damunt l'esquena, en forma de caputxa. Sorprèn que afirmi que les seues cabelleres eren aspres i vermelles per haver estat molt de temps submergides en llexiu calcari per destenyir-les.⁶³ Sorprèn també que a diferència del que va plasmar J. Mestre i és present a alguna informació⁶⁴ les portassin destrenades i soltes sobre l'esquena, tal vegada -pensam- com a senyal de virginitat, d'acord amb la norma al respecte,⁶⁵ com sembla mostrar alguna vella il·lustració⁶⁶ i el que, de forma semblant, s'ha escrit per a Mallorca.⁶⁷

Qui sap si a aquest fet es referia Sauveur quan parlava de la bellesa dels seus cabells,⁶⁸ difícil d'admirar si -tal com ell mateix refereix - els afegien una coa de vaca, que entenem relacionada amb el comentat encintament de la "coleta”, de conformitat amb el que s'ha constatat a Menorca.⁶⁹ Atenint-nos a alguna transcripció del que va afirmar González de Posada al final del segle XVIII,⁷⁰ en aquest encintament es trobaria, precisament, el senyal visual amb què es distingien a Eivissa les casades de les fadrines. Malgrat tot, de ser així, aquesta diferenciació devia estar més aviat en funció del color de la cinta que no en el de l'ocultació del cabell, en apreciació d'A. Cea.

Molt més divulgades són les descripcions i les al·ludides il·lustracions aportades per l'Arxiduc i G. Vuillier, que deixam aquí de reproduir per aquest motiu.

IV. Gonella negra reproduïda a l'aquarel·la núm. 41

Ampliament coneguda resulta també la indumentària portada per la dona plasmada a aquesta il·lustració. Es tracta de la gonella negra que ha arribat als nostres dies amb la fórmula de capell ornamentat amb flors i mocador blanc sobre el pit. En aquest darrer cas, segurament la peça que Joan Vila descriu "de fil festonada", penjant "per darrere més avall de la cintura", si bé, en aquest cas, apunti de forma anàloga per davant. Pel que fa a les joies, s'adorna amb una ostentosa emprendada d'or, tal com es pot veure a alguna fotografia antiga, encara que el més habitual sigui documentar sobre dit mocador de pit l'emprendada de plata i coral.⁷¹ Respecte dels seus adorns de mans, a la dreta porta el generalitzat ventall, mentre a l'esquerra sosté un rosari, com a exponent de la seua religiositat, tal com va observar J. Armstrong per a l'illa de Menorca l'any 1752.⁷²

De la mateixa manera que s'esdevé a moltes altres il·lustracions, porta un mocador o mantó penjant des de la cintura -com al seu torn ho feia el clauer- que deixa nova constància de l'especial atracció per aquest tipus de peça. Finalment, el fet que segons el mateix Joan d'Ivori- porti la trena embolicada amb una peça de roba,⁷³ ve a establir un altre nexe d'unió amb les dones amb "vestit de clauer", amb el testimoni de González de Posada i Sauveur i amb les gonelles igualment negres i blanques reproduïdes per G. Vuillier, amb els conseqüents paral·lelismes amb les illes majors.⁷⁴

Dita imatge ve així a sumar-se a altres fonts gràfiques que fins i tot comparteixen pràcticament la mateixa gestualitat, i que, d'aquesta manera, molt bé varen poder constituir la seua pròpia font d'informació, tal vegada modificada per una certa interferència de l'autor que, en tot cas, no degué interferir en "la veritat".

V. Gonelles negres de l'aquarel·la núm. 40

Les darreres figures de Joan d'Ivori que aquí comentam són, novament, dues gonelles negres, bé simplement amb cambuix o amb mantellina al cap (que no advertim damunt de cap toca). Les dues porten l'emprendada d'or i el faldellí de grana plegat al braç, així com mantó de seda amb flocadura.

De totes les peces que conformen el seu vestit cal assenyalar la referida mantellina blanca amb guarnició de veta de seda negra. Una peça identificable a la documentació manejada des d'avançat el segle XVIII, a vegades amb la precisió de ser de "baieta de Mallorca", i que morfològicament es correspon amb la més general a tot el territori espanyol. Això és, la consistent en un semicercle, fet de diferent teixit segons unes o altres regions,⁷⁵ i que pertany a la mateixa família indumentària que els rebosillos cimers de les illes majors (d'indiana o mitja seda els dies de festa). Els mateixos que varen traspassar allí les fronteres senyorials per instal·lar-se a la pagesia⁷⁶ amb les conseqüents modificacions de qualitat,⁷⁷ com podem deduir que també ho varen fer aquí les mantellines.⁷⁸ El fet que la documentació notarial eivissenca del segle XVIII no constati, en canvi, la irradiació dels rebosillos més enllà del barri de la Marina, pot relacionar-se amb la indicació dels texits de llana per a la gent humil,⁷⁹ que així farien representatives de la seua indumentària les mantellines de baieta o llana que han arribat als nostres dies.

Resulta també remarcable el fet que cap de les aquarel·les de Joan d'Ivori deixi constància del desplaçament cap amunt de la línia de cintura que, almenys des d'un temps a aquesta part, ve afectant la indumentària tradicional portada per les nostres pageses. De la mateixa manera que tampoc no es comprova als testimonis gràfics i ressenyes bibliogràfiques amb què les hem comparat, on totes elles van, o es diu que anaven, cenyides a la cintura,⁸⁰ quan aquesta precisió no es passa per alt.

Pel contrari, el mateix Joan d'Ivori sí que va deixar constància gràfica i escrita de dit escurçament del cos a algun altre lloc (com és el camp de Barcelona), on va reconèixer dita característica com una repercussió de la moda Imperi.⁸¹ Així, i seguint el que passava a la ciutat, pageses i pagesos modificaren els seus vestits.⁸² En el cas de les dones que aquí ens ocupa-, pujant les seues cintures fins sota el pit, feren de cossos i faldars una sola peça, mitjançant la seua unió. És a dir, de la mateixa manera que s'esdevé a Eivissa amb les gonelles que han arribat als nostres dies. Si bé les diferents condicions econòmiques explicarien la utilització de la seda per a les catalanes (d'altra banda probablement més primerenques en l'adopció d'aquest corrent), i la del teixit mesclat de llana i cànem, en el cas de les eivissenques.⁸³ Ja hem insinuat aquí, i ens n'hem fet ressò en altres ocasions, que és en el teixit on realment s'estableixen les diferenciacions socials del vestit.⁸⁴

La incidència de dita influència de l'estil Imperi a la indumentària tradicional portada a Eivissa -reconeguda per A. Mulet⁸⁵- suposaria que aquesta manifestació popular encara es mantenia viva i que, com a tal, continuava acceptant successives onades de moda fins a quedar fossilitzada, finalment, en l'equívoca aparença d'haver estat des de sempre tal com va arribar a ser en el seu darrer estat evolutiu. Tendríem així, amb l'estilitzada gonella negra, la reproducció en teixit humil de la moda Imperi, mentre que les posteriors gonelles blanques i de color eren les versions populars, acampanades, del romanticisme, de manera semblant a com igualment Joan d'Ivori reconeix que va esdevenir, ben primerencament, a alguns vestits de Catalunya,⁸⁶

Cal recalcar la necessitat d'evitar tot tipus de prejudicis quan intentam conèixer com era el nostre vestir tradicional. Per la falta de memòria històrica -que afecta la informació oral- no tenim cap autoritat per negar la varietat indumentària que ha quedat reflectida per escrit, ni la que ens ofereixen diversos testimonis gràfics, i a la qual ja s'han detectat representatives relacions, tant entre aquella altra com amb la que ha arribat als nostres dies. Donar per cert que tot ha estat sempre igual com avui es coneix, és deixar-se dur per sentiments -d'una o una altra naturalesa- en detriment del raciocini i al marge de la investigació científica. Prendre el present com punt de partida en lloc de final, porta aparellat que es puguin aplicar, amb total lleugeresa, concepcions actuals al passat, en lloc d'intentar accedir a la mentalitat de les èpoques en estudi.

Des d'aquest enfocament, resulta paradoxal que la faiçó de la gonella negra "amb la cintura enlairada" -en el que podria estar "d'acord amb la moda francesa"⁸⁷ de l'estil Imperi-, s'hagi considerat com "de sempre"⁸⁸ i s'hagi tengut per testimoni fossil d'èpoques llunyanes.⁸⁹ Encara més tenint present que amb aquesta presumpció, així mateix, es pretén negar les fonts que es refereixen a gonelles cenyides a la cintura, de les quals tenim testimoni ja al segle XV, i per les quals cal reconèixer un contengut simbòlic d'acord amb les peces o joies que els corresponien (de dur específicament des de la cintura), que encaixa en el propi costumisme eivissenc (virginitat-escreix).

Aplicant l'observat a altres manifestacions podem dir que només amb un profund coneixement (en aquest cas d'indumentària i del seu context mitjançant la documentació d'arxiu i literària, de les fonts iconogràfiques i del treball de camp) s'evita el perill d'una interpretació desbaratada, deturpant-se el seu sentit primitiu i passant, per un mal ús, a significar una cosa totalment diferent del que va ésser a l'origen.

Sobre aquest punt J. Caro Baroja⁹⁰ ja va advertir que la idea que Espanya és un país tradicionalista i conservador és una de les més falses que s'han repetit. Pel contrari, és més aviat destructor i devorador del passat i dels fills a què ha donat ser en generacions successives. És una mena de Saturn tal com el va pintar Goya a una de les seues pintures més terribles. Ara i en tant aquesta mare prolífica té la necessitat de menjar-se quinze o vint fills d'un colp, i es queda sense ells, com Cronos. Aleshores imagina que ha tengut uns fills que no va tenir i especula sobre la seua vida i miracles. D'aquestes invencions surt el tradicionalisme que li és atribuït, que no és reverència, culte i coneixement del passat, sinó invenció recent sobre aquell.

Que el vestit popularment denominat de clauer no sigui un d'aquests fills devorats i suplantats per algun altre d'imaginari -que ja està en període de gestació-, dependrà, en darrera instància, del nivell del propi poble eivissenc. Confiam que -de manera semblant a com ja va esdevenir allà pel començament del segle XX- se li reconegui el seu paper en el passat, igual que a totes aquelles altres peces d'indumentària i joies que, al seu torn, formen part del nostre ric llegat cultural.⁹¹